Es stimmt immer alles nicht

Ohne Titel

von Ulrich Wilmes , 1990 in Es stimmt immer alles nicht, Friedewald

Bei der Annäherung an die Malerei von Frank Dömer trifft der Betrachter auf eine Bildwelt, deren Erscheinungsform an abstrakten Farb/Form-Relationen ausgerichtet ist. Seine in den letzten beiden Jahren entstandenen Bilder zeigen eine Auseinandersetzung mit den struktur- und formbildenden Prozessen malerischer Abstraktion, auf der Basis eines Bildbegriffs, der Komposition im Sinne einer vorgedachten Einheitsbildung bzw. Ganzheitsvorstellung ablehnt. Dabei entwickelt Dömer eine Spannweite unterschiedlicher Lösungsansätze, die thematische Akzentverschiebungen und formale Variationen dieses nach wie vor virulenten Problembereichs künstlerischer Praxis zum Ausdruck bringen. Am Beispiel zweier in diesem Jahr entstandener Bilder sollen im Folgenden diese unterscheid-baren Realisationsvarianten malerischer Abstraktion beschrieben werden. Beide Bilder „Ohne Titel“ sind abstrakte Bilder, unter der Maßgabe, dass sie realistische Vorbilder verweigern, das heißt, keine außerbildliche Gegenständlichkeit mimetisch wiedergeben. Das Bild selbst ist vielmehr als eine ernpirische Realität anzuerkennen, die sich einer anschaulichen Erfaßbarkeit entzieht. Das Sichtbare kann daher nur in einer sehenden Annäherung beschrieben werden als das, was im Bild entstanden und zu einer Einheit gebracht ist, die inkohärente Farbstrukturen inflächenbezogene und räumliche Relationen bindet. Was ist also zu sehen auf bzw. in den Bildern von Frank Dömer? Die Erscheinung des ersten Bildes (Öl auf Leinwand, 190 x 140 cm, Abb. S. 7) wird bestimmt vom dominanten Farbklang eines changierenden Blaugrün, das nahezu die gesamte Bildfläche überzieht. Differenzierte Methoden des Auftrags – mit Pinseln, Spachteln, Rakeln – der in unterschiedlicher Konsistenz angemischten Farbe – teils dünnflüßig lasierend, teils in opaker Dichte – läßt einerseits partiell eine vielfarbige Grundierung durchscheinen und verweigert gleichzeitig Formbildungen. An wenigen Stellen, besonders am unteren Bildrand treten Brüche in diesem flächendeckenden Farbschleier auf, die diese Schichtung offenlegen. Die durch die materielle Überlagerung erzeugte Suggestion einer räumlichen Staffelung wird andererseits durch die Vermalung weißer Akzente, die den diffusen Farbverlauf kontrastieren, nivelliert. Demgegenüber deuten die beiden im Bildzentrum erkennbaren Weißspuren eine unter der Oberfläche schwimmende Formgestalt an, die durch eine mit dem Pinselschaft eingefügte Konturierung verstärkt wird, und sich so gegen die Vermalung der blaugrünen Farbhaut behauptet. Die Bildgestalt erscheint somit als Ergebnis relationaler malerischer Prozesse. Aus der differenzierten Behandlung der Farbe durch Schichtung, Überlagerung, Vermalung erwachsen Andeutungen von Formelementen, die in einer akompositionellen Struktur weitgehend aufgelöst werden. Durch die bedachte Verteilung minimierter Farbakzente mit einer Betonung der Mitte erscheinen diese prozessualen Strukturen jedoch auf das Bildformat bezogen und somit an die Fläche gebunden. Demgegenüber besitzt das zweite Bild (Öl auf Leinwand, 170x170cm, Abb.S2) einen dezentralen Bildaufbau, auf der Grundlage strukturell unterschiedener, zum Teil leuchtender Farbflächen, besser Farbzonen. Der obere Bereich des Bildes ist durch fünf vertikale Farbzonen klar gegliedert, deren Grenzbereiche teilweise ineinander verlaufen oder sich übertappen, und somit räumlichen Effekten entgegenwirken. Dabei beherrschen die leuchtend orange, mit grünen Spurenelementen vermalte am rechten Bildrand und die sich bildeinwärts anschließende blaugrüne die gesamte rechte Bildhälfte. Beide unterscheiden sich durch einen gegenläufigen Duktus. Während die orange horizontal vermalte vor einem dunklen Hintergrund steht, ist die blaugrüne mit vertikalen Spachtelbahnen aufgetragen, die an einigen Stellen aufgerissen sind, und die schwarz-orange Untermalung offenlegen. Diese vertikale Gliederung setzt sich in die linke obere Bildecke fort mit einem grau, weiß schwarzen Dreiklang, wobei alle drei einen horizontalen Duktus mit wiederum Spurenelementen grüner Vermalung aufweisen. Diese klar gegliederten Farbzonen bilden eine flächenparallele Gliederung, in die eine aus der Mitte an den linken Bildrand versetzte bräunlich-gelb vermalte Struktur eingebunden erscheint, die nicht zu definieren ist, sich aber durch eine plastische Zeichnung dennoch als Formelement von den zuvor beschriebenen Farbflächen abhebt. Dies wird zuletzt durch das lrritationsmoment der in den Übergangsbereich platzierten weißen, sich in ihrer Überschneidung abschwächenden Kreisformen akzentuiert, während die sich darunter anschließenden breiten Vermalungen eine vermittelnde Funktion zwischen der Form und den Flächen-strukturen haben. Insgesamt vergegenwärtigt das Bild somit eine differenzierte Wechselwirkung malerischer Farb- und Formstrukturen, die auf einem Bildaufbau im Sinne einer stimmigen Fügung inkohärenter Einheiten in der Fläche basieren. Beide für das Werk von Frank Dömer als exemplarisch beschriebenen Bilder bezeichnen Erscheinungsformen malerischer Abstraktion, indem sie eine Rückführung der sichtbaren Farb- und Forrnelemente auf gegenständlich determinierte, außerbildliche Vorbilder verweigern. Dömers Malerei beinhaltet eine Freisetzung der Farbe und des Malprozesses und setzt somit die Bedingungen von Malerei als Reflexions- und Darstellungsgegenstand ein. In diesem Sinne handelt es sich um reine Malerei, unter der Vorgabe eines offenen Bildbegrlffs, der sich an den Voraussetzungen prozessualer Einheitsbildung ausrichtet, das heißt, dessen Einheit nicht auf einer wie immer definierten kompositionellen Notwendigkeit basiert, sondern inkohärente Bildeinheiten in einen relational Kontext einbindet. Diese Inkohärenz der Bildeinheiten in Dömers Malerei bewegt sich immer im schmalen Grenzbereich latenter Übergänge und Unvermitteltheit der sich definierenden, Überlagernden und verschüttenden Farbstrukturen. Insofern thematisiert Dömers Malerei Ihre Entstehung als Abfolge malerischer Prozesse, die von Entscheidungen gesteuert werden, die einer inneren Folgerichtigkeit gehorchen, das heißt, deren Elemente sich im Bild zu einer Einheit fügen, die nicht anschaulich erfaßbar, sondern nur in der vorurteilslosen Annahme seiner Fremdheit greifbar wird.

Kommentare sind geschlossen.