Das Gegenständliche im Ungegenständlichen

Jedes künstlerische Mittel heute bietet Anlaß für eine Grundsatzdiskussion über die mit ihm verbundenen Intentionen und Aussagewerte. Die Frage nach der Methode oder das dem Werk zugrundeliegende Konzept heiligt dann die Mittel, wenn beides hinlänglich beantwortet zu sein scheint und wenn sich jenes Fünkchen „Neue“ einstellt, das retrospektiv den Anspruch auf Originalität einlöst. Das Originäre, Neue denkt sich gern als Paar oder Gruppe, spielt mit der Wiedererkennbarkeit, dem Stil, das heißt, der vom Künstler hart errungenen Formensprache. Das Moment des Wiedererkennens deckt sich bei dem Rezipienten mit der Freude des kindlichen Erinnerungsvermögens, welches das eine mit dem anderen zu kombinieren weiß und ein Ganzes daraus macht. Im Ausschlußverfahren werden die Dinge faßbar, im Markenzeichen verdichten sie sich zu einem operativen Begriff. Das Denken in Serien oder Reihen, Werkgruppen oder Werkkomplexen erleichtert den Umgang mit der Kreativität und grenzt das Zufallsprodukt vom Meisterwerk ab. Das künstlerische Potential, solchermaßen kanalisiert, findet Bestätigung in sich selbst und seinem Gegenüber, das es abzugrenzen und zu benennen vermag. Gespiegelt in der Einzigartigkeit der künstlerischen Äußerung bestätigt sich die Sehnsucht nach dem Individuellen, das mit Klarheit, Konturen und eben jener postulierten Wiedererkennbarkeit verhaftet bleibt. Innerhalb des selbstgewählten Kosmos herrschen die Gesetze der Grenzwertigkeit. In einer Zeit, in der die Realität mit scheinbar ungeahnter Kraft Gesetzmäßigkeiten aus den Angeln hebt und selbst die Phantasie hinter der Wirklichkeit zurückbleibt, wird die Freiheit selbst bedroht. Die Suche nach dem Originären wird in die Realität zurückverfolgt, nicht Abstraktion oder Konkretion sind die vorherrschenden Stilmittel, sondern Mimesis getarnt als Grenzüberschreitung, wo es schon lange keine Grenzen mehr gibt. Suspekt freilich bleibt bei all dem jene Kunst, die sich scheinbar nur mit sich selbst begnügt und dem Realen, Faßbaren die Geste und den Willen zur Äußerung entgegenstellt. Zum Kulminationspunkt wird hierbei die der Abstraktion verbundene Malerei. Wer diese noch lesen kann, konkurriert mit der vielgelobten Imagination des Kindes, verschreibt sich einer Bildgrammatik, die zwar Regeln folgt, aber nicht geregelt sein will. Solchermaßen wird der Zugang zu einem Werk erschwert. Wer Bilder professionell betrachtet, Vermittler oder Übermittler seiner Eindrücke und Gedanken hierzu sein will, beruft sich auf sein apparatives Wissen. Zur Herstellung von Analogien muß jedoch schon lange nicht mehr das große Feld der Klassik bemüht werden, die Gegenwartskunst selbst wird zum Vergleichs- und Analysefeld. Beim Entschlüsseln abstrakter Bilder hilft darüber hinaus die Suche nach Analogien zum Gegenständlichen. Die unbekannte Form wird dechiffriert, indem man sie mit dem vertrauten Vokabular in Verbindung bringt. Assoziationen an Landschaften oder figürliche Darstellungen sind zwar naive Beispiele für jenen Wunsch nach Übereinstimung, die das Nichtfaßbare faßbar macht, aber selbst dort, wo ein Bild nichts bietet als eine schwarze Fläche, greift die Idee nach Übergreifenden Zusammenhängen. Wo diese nicht auf den ersten Blick angeboten werden, regiert der Affront des Nichtverstehens. Die Sprache beginnt zu versagen, und rutscht in banale Beschreibungsversuche ab. Wie ein Analphabet sucht man sich an der Oberfläche eines Bildes entlangzutasten, folgt dem Verlauf der Farben, die klar gesetzt oder verwischt sein können, unterscheidet pastose von lasierten Bildpartien, reagiert auf die den Farben inhärente Komplementärkraft, verifiziert Vorder- und Hintergrund, bleibt an der Körperlosigkeit der Fläche haften, wo die Zweidimensionalität fehlt, und wird dabei immer wieder auf sich selbst zurückgeworfen. Das Bild wird zur Folie eines sprachlosen Gefallens oder Nichtgefallens. Die Reaktionen changieren zwischen Emotionalität, ästhetischem Unbehagen oder aber dem Stimulans des uneingeschränkten Gefallens. Wer sich hier nicht abwendet oder dem schnellen Urteil von Gut und Schlecht, Originell oder Altbekannt nachgibt, wird zur Stellungnahme gezwungen. Die Offerte des Malers wird Anlaß für einen Auseinandersetzungsprozeß der persönlicher und unpersönlicher zugleich nicht sein könnte: Entäußerung auf beiden Ebenen; Entgrenzung der Kommunikation, gerade weil mit einer Sprache operiert wird, die sowohl auf der Produzenten- als auch auf der Rezipientenseite jenseits konventioneller Verständigungsregeln liegt. Ein Beispiel: Die Darstellung einer entblößten mit Draht umwickelten Frau kann Empörung oder lustvolle Gefühle hervorrufen, ein nacktes Rot, umgeben von einem kalten Grau, bleibt demgegenüber unkonsumierbar. Als „Antipode“ gesetzmäßiger Entfaltungskräfte dominiert das Rot auch dort, wo die Verhältnismäßigkeit der Mittel umgekehrt wird: Ein nacktes Grau umgeben von einem leuchtenden Rot. Beidermaßen korrespondiert das eine mit dem anderen, was hier Sprengung der Form bewirkt, führt dort zur Verdichtung der Gestalt – Auflösungsprozeß und Kristallisation in einem.

Die Bilder, auf die hier reflektiert wird, sind das Ergebnis einer langjährigen Auseinandersetzung mit dem Medium Malerei. Einer Malerei, die nicht sich selbst genügen will, wohl aber innerhalb ihrer Grenzen operiert. Frank Dömers Entscheidung für die Ungegenständlichkeit des Gegenständlichen hat den Charakter eines vorkausalen Untersuchungsfeldes, in dem er seinem Interesse für Entstehungsprozesse im Hinblick auf Ursache und Wirkung uneingeschränkt nachzugehen weiß. Die Mittel der Malerei setzt er dabei nicht subtil oder äthetisierend ein, sondern offensiv und mit einem Bekenntnis zur Geste. Dabei sind seine Bilder weder Zustandsbeschreibungen innerer Befindlichkeiten noch bloße Darstellungen malerischer Abstraktionsprozesse. Die Wahrnehmung und Verarbeitung äußerer Zusammenhänge bleibt nicht ausgespart und wird stets auf die eigene Standortbestimmung hin untersucht. Informationen sammeln sich gleichsam im sprachlich nicht faßbaren Raum, um in der malerischen Übertragung nach den Gesetzen der Redundanz an Form zu gewinnen. Dieser reflexive Umgang mit dem Medium Malerei markiert den Stolperstein des l’a-rt pour l’art, erklärt die spürbare Distanz zum Rezipienten, indem sich der Widerstreit des scheinbar nicht Vereinbaren über den Zustand der Behauptung hinwegsetzt. Ein Großteil der Bilder Frank Dömers entsteht eruptiv. Das parallele Arbeiten an sechs bis acht Werken innerhalb einer kurzen Zeitspanne ist Teil der Methode. Wie aus einem Guß und mit vermeintlich spielerischer Leichtigkeit visualisiert sich hier ein Bilderzyklus nach dem anderen, wobei die Bildsprache innerhalb weniger Tage oder Wochen von formalen und farblichen Abweichungen charakterisiert sein kann. Jedes Bild wird mit der gleichen Ausschließlichkeit gesetzt, findet seinen Abschluß in sich selbst, um darüber hinaus auf nachfolgende Bildformulierungen zu verweisen. Übermalungen sind dabei keine Seltenheit, oftmals dient die bereits bearbeitete Fläche als Ausgangspunkt für neue bildsprachliche Äußerungen, wobei das Neue auf das Alte reagiert und vice versa. Der Habitus der Handschrift bleibt stets unverkennbar. Das Interesse am malerischen Duktus wie an der Qualität der Versprachlichung zeichnerischer EIemente variiert lediglich in der Gewichtung der Bildintentionen. Anklänge an den Bereich des Gegenständlichen werden weder bewußt vermieden noch provoziert. Die Autonomie der gesetzten Fläche oder Linie bleibt in den Bildern von Dömer auch dort bestehen, wo die Form lesbar wird, als Kausalität des Malprozesses.  

Susanne Lange, 1996

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